Διαπεραστική ματιά, ανανεωτικό πνεύμα – Ο Στέλιος Βραχνής μιλά για το SANATORIUM στο TheOpinion

Στέκεται μπροστά σου με ευγένεια και στοχασμό που αποτυπώνεται αμέσως στο βλέμμα του, στη στάση του σώματος κι εντέλει στα γεμάτα αυτογνωσία λόγια του. Εσύ, μένεις να απορείς κι αναρωτιέσαι με ειλικρινή έκπληξη για το μυαλό και τη σκέψη ενός νέου, μόλις 26 ετών.

Συνέντευξη: Άλκηστις Σπυρέλλη

Είναι ο Στέλιος που ήθελε επιτακτικά να βρεθούμε πρωί στο Ύψιλον γιατί είναι στέκι και φιλοσοφία και γιατί ακριβώς απέναντι ήταν το αγαπημένο σε πολλούς από εμάς Μπενσουσάν Χαν, μια όαση Πολιτισμού και Τέχνης- όσο κράτησε- και φιλοξένησε κάποιες από τις πρώτες δουλειές του, από αυτές που σε συνδέουν άρρηκτα με ανθρώπους, εικόνες και τόπους, γιατί είναι οι πρώτες απόπειρες και ως τέτοιες χαράσσουν βαθιά και ανεξίτηλα.

Ο Βραχνής, ένας από τους νέους σκηνοθέτες της πόλης με θητεία αξιόλογη για το νεαρό της ηλικίας του και ματιά αξιοθαύμαστη για άνθρωπο που καλείται πλέον να εμπνεύσει και να καθοδηγήσει ηθοποιούς και κοινό  προς τις μεστές και κατασταλαγμένες αντιλήψεις για την ιδέα του Θεάτρου και την ίδια τη ζωή.

 Ως απόφοιτος του Καλλιτεχνικού Σχολείου Θεσσαλονίκης και επομένως κατασταλαγμένος καλλιτεχνικά από πολύ νωρίς, θεωρείς ότι η καλλιτεχνική έκφραση εμπεριέχει κάτι το “ιντριγκαδόρικο”; Προσφέρεται για κριτική, για στηλίτευση, για καυστικό σχολιασμό; 

Κατ’ αρχάς θα σου πω ότι μου αρέσει πολύ που το συνδέεις με το Καλλιτεχνικό σχολείο, διότι όσοι ζήσαμε εκεί γνωρίζουμε καλά ότι πρόκειται για ένα “αιρετικό σχολείο”, υπήρχε δηλαδή μια “ευγενής αλητεία”, με την έννοια ότι ήταν σαν ένα μικρό Γαλατικό χωριό μέσα στη ρωμαϊκή επικράτεια. Νιώθαμε πάρα πολύ  σαν σε “γιάφκα”, ότι ανήκαμε σε κάποια αίρεση, βρε παιδί μου, για να το κάνω πιο γλαφυρά κατανοητό. Ήταν- και νομίζω παραμένει- ένα “χειροποίητο” σχολείο, όχι ως προς το κτίριο, βέβαια, αλλά ως προς τους λειτουργούς του που το “κρατούσαν κυριολεκτικά με τα χέρια τους, γυναικοκρατούμενο τα πρώτα χρόνια, με μια ομάδα σπουδαίων γυναικών-τελείως avant-garde προσωπικότητες- να απαρτίζουν τους διδάσκοντες (ενδεικτικά, Κούλα Αδαλόγλου, Δήμητρα Μήττα, Αλεξάνδρα Μυλωνά κ.α.). Κακά τα ψέματα, όλες αυτές οι προσωπικότητες ήταν πάρα πολύ για ένα δεκατριάχρονο παιδί που έχει περάσει εκεί ύστερα από μητρική πίεση χωρίς να είναι απόλυτα συνειδητή προσωπική επιλογή. Εγώ απλώς τότε ζωγράφιζα!

Η μητέρα μου το γνώριζε καλά και με έσπρωξε να δώσω και για τις τρεις κατευθύνσεις, εικαστικά θέατρο και χορό. Έτσι κι έγινε, έδωσα και στα τρία, πέρασα και στα τρία, με έναν περίεργο τρόπο, με διαφορά στη βαθμολογία μου. Όταν κλήθηκα να επιλέξω, ενώ ένιωθα ότι η φύση ήταν τα Εικαστικά τότε, όταν είδα τα παιδιά που ήταν εκεί, δε μου άρεσε καθόλου, αισθάνθηκα κατευθείαν ότι έχουμε μεγάλες διαφορές και ότι δεν ανήκα εκεί, σ’ εκείνη την κλειστότητα και τη νοοτροπία “ Εγώ και το Αντικείμενο”! Μου φάνηκε κάπως μίζερο! Κι από τότε διαγράφηκε η τέχνη των Εικαστικών από μέσα μου, δεν ξαναέπιασα τίποτε, τα παράτησα. Όταν είδα ανθρώπους να το δουλεύουν δηλαδή.

Έτσι μπήκα στο Θέατρο.

Το Καλλιτεχνικό Σχολείο σου εξασφάλιζε ότι μπορούσες να ασχοληθείς με αυτό που αγαπάς, μέσα σε ένα ορισμένο περιβάλλον, απερίσκεπτος. Δεν ήταν για αδιάφορους. Ήθελε ακρίβεια, τα μαθήματα ήταν πάρα πολύ απαιτητικά, οι Καθηγητές όλων των καλλιτεχνικών μαθημάτων ήταν πολύ ακριβείς, επίσης και συγκεκριμένοι, μας έβαζαν μέσα σε δύσκολες ατραπούς, δύσβατες. Υπήρχε ένας γενικότερος περιορισμός, ο οποίος λειτούργησε καταλυτικά. Μας διαμόρφωσε! Αλλά μας έδωσε και τα εφόδια να μιλάμε μέσα από τη δουλεία μας κι αυτό να γίνεται σαφές.

Ένας έφηβος, λοιπόν, ανδρωμένος σε αυτό το πλαίσιο, με όνειρό του να δημιουργήσει εντός της πόλης του, φαντάζεται την πόλη του όπως τη βρίσκει όταν βγαίνει από το σχολικό πλαισιο και καλείται να υπάρξει μέσα σε αυτήν; Σε απογοήτευσε η Θεσσαλονίκη ή όσα ζεις τα ήξερες ήδη; 

Ωωωω, πόσο ωραία και ταυτόχρονα τόσο προκλητική ερώτηση, πόσο προσωπική!

Το μέγεθος της δυσκολίας ήταν μεγάλο, όπως ίσως μπορείς να φανταστείς και φάνηκε όταν κληθήκαμε να έρθουμε πάλι σε πιο ουσιαστική επαφή με τους φίλους και το περιβάλλον. Νιώθαμε ότι πλέον είχαμε μεταξύ μας τεράστια απόσταση, έτσι αναπόφευκτα αρχίσαμε να απομακρυνόμαστε, απλώς γιατί δεν μπορούσαμε να κάνουμε αλλιώς. Ήταν πολύ δύσκολο να συναναστραφείς με ανθρώπους της γενιάς σου που δεν ανήκαν σε αυτό το πλαίσιο. Με τους ίδιους τους γονείς, εγώ προσωπικά είχα τεράστιο ζήτημα επικοινωνίας. Όπως καταλαβαίνεις, το κόστος για έναν άνθρωπο εκείνης, της νεαρής ηλικίας ήταν υψηλότατο, και το πλήρωσα!

Η διαμόρφωση που σου έλεγα πριν έγκειτο ακριβώς σε αυτό. Από 14άρων ετών ξέραμε να διαβάζουμε Δ. Δημητριάδη, F. Kafka, μαθαίναμε να μελετάμε Σαίξπηρ από το πρωτότυπο, Μίλλερ, επίσης. Παρουσιάσεις σπουδαίων νεοελλήνων ποιητών, συγγραφέων, σκηνοθετών και θεατρολόγων σε projects πανεπιστημιακού επιπέδου.  Άλλες πολλές ακόμη ανατρεπτικές και ιδιαίτερα νεωτερικές θεατρικές παραστάσεις, σπουδαίων θεατράνθρωπων. Εκτεθήκαμε πολύ νέοι σε όλα αυτά τα ερεθίσματα και αυτό μας συγκλόνισε και μας καθόρισε, καθόρισε τη ματιά μας και σε μεγάλο βαθμό τη στάση ζωής μας.

Τα αποτελέσματα των ερεθισμάτων αυτών τα βλέπω καθημερινά μπροστά και πολλά απ΄ αυτά ακόμη δεν τα έχω δει. Η μηχανή μας, το σύστημά μας, είχε μάθει να παράγει διαρκώς μετά το Καλλιτεχνικό!

Διαπιστώνω με θαυμασμό, για άλλη μία φορά το νεαρό της ηλικίας που δεν θεωρώ καθόλου αμελητέο παράγοντα, σε συνδυασμό με την αξιολογότητα των έργων που ετοίμασε για το κοινό της πόλης ως σήμερα, για να λάβω αμέσως την επιβεβαίωση της άποψής μου που άρχιζε να διαμορφώνεται τεκμηριωμένα πια:

Στ’ ορκίζομαι, δεν το καταλαβαίνω! Η παραγωγή είναι μια διαδικασία απολύτως φυσική για εμένα, ενταγμένη στο σύστημά μου το καλλιτεχνικό, αυτό με το οποίο ανατράφηκα και πορεύομαι.

Με το που βγήκα από το σχολείο, πέρασα με υποτροφία στη Σχολή του Α. Βουτσινά, όπου οι σπουδές μου εκεί πραγματικά δεν κατάλαβα πότε ολοκληρώθηκαν. Η μηχανή μου “ήξερε να παράγει”! Δεν μπορώ να σου το περιγράψω διαφορετικά. Δεν έκανα απολύτως τίποτα με προγραμματισμό καριέρας. Όλα ήταν αποτέλεσμα της αισθηματικής μου φύσης μου που το υπαγόρευε και μιας, βεβαίως, βαθιάς αναγκαιότητας να υπάρξω στα πράγματα, μ’ έναν τρόπο προσωπικό και ουσιαστικό. Μ’ ενδιέφερε πάντα η έννοια της κολεκτίβας, της ομάδας, μ’ ενδιέφερε η έρευνα πάνω στο σώμα, με απασχολούσε πολύ να ανεβάζω κείμενα που μου δημιουργούσαν έναν πολύ συγκεκριμένο κραδασμό. Πάντως, ένιωθα τεράστια απόσταση από τη γενιά μου κι αυτό δε σου το λέω για ωραίο, δεν είναι κάτι όμορφο.

Ενδείκνυται τα θεατρικά κείμενα να καταδικάζουν τα “κακώς κείμενα” της κοινωνίας; Πρέπει να το κάνουν;  

Μα έτσι κι αλλιώς το Θέατρο είναι πάντα υπόθεση της  πόλης, του δήμου, με την αρχαιοελληνική έννοια, αυτόν αφορούσε πάντα και γι’ αυτόν δημιουργήθηκε. Γι’ αυτόν τον λόγο είναι πολιτικό, έτσι κι αλλιώς! Το αρχαίο δράμα άνηκε στους Αθηναίους της εποχής του, το χρηματοδοτούσαν, το όριζαν. Ήταν γι’ αυτούς εκπαιδευτικό και μορφωτικό, ήταν διλημματικό για τους φτάσει στο τέλος σε σημείο να ψηφίσουν. Σκέψου τώρα ε… Είχε περάσει η εποχή των Τριάκοντα Τυράννων, είχαν ήδη “φάει” Ολιγαρχίες, συγκαλυμμένες Μοναρχίες και ξαφνικά ήρθε η Δημοκρατία, πώς θα μάθαιναν να ψηφίζουν, να φτάνουν σε αυτήν την ύψιστη πράξη συμμετοχής; Ήταν πολιτική, λοιπόν, το Θέατρο, με σαφή άποψη και θέση. Η “Αντιγόνη” του Σοφοκλή, αυτό το αιρετικότατο για την εποχή του κείμενο- γραμμένο από έναν ιερέα- τους είπε, θέτοντας μπροστά τους το δίλημμα: Ο Θεός ή το πολιτειακό σύστημα; Εκείνος ονόμασε το έργο του “Αντιγόνη”, οπότε πήρε θέση, αλλά εσύ, ως θεατής και ακροατής, πρέπει να δεις προς τα πού θα πας και να επιλέξεις… Θεϊκός ή ανθρώπινος νόμος ή μια σύγχρονη Ισμήνη; Στη μέση της κλίμακας των πραγμάτων, άρα ουδέτερος; Το χείριστο της παθολογίας του πολέμου, κατά Θουκυδίδη, η ουδετερότητα. Χειρότερο απ’ τον φασισμό.

Θέλω να καταλήξω ότι από τη στιγμή που πιστεύω ότι το Θέατρο είναι υπόθεση της πόλης, ακόμη κι αν ανεβάσω “τον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας” εν έτη 2023 είναι πολιτική στάση.

Δεν με νοιάζει η εποχή εάν θέλω να πω  ή να δείξω κάτι. Αυτό σημαίνει ότι  μπορεί να θέλω να νανουρίσω το παιδί, ενώ έξω πέφτουν βόμβες!

Με κοιτά στα μάτια με την αγωνία του ανθρώπου που προσπαθεί να αποτυπώσει την αντίληψή του περί θεατρικής πράξης:

Για εμένα, θα πει, το Θέατρο είναι τρεις θεμελιώδεις κατηγορίες,

Θα σου το δώσω με μια παραβολή που χρησιμοποιώ τελευταία γιατί τη θεωρώ εύγλωττη και γιατί είναι προσωπικός κραδασμός:

Έστω ότι βρισκόμαστε σ’ ένα σπίτι και απ’ έξω πέφτουν βόμβες.

Παρατηρούμε μια μητέρα που έχει στα χέρια της το παιδί της και το νανουρίζει λέγοντας ότι αυτά που ακούγονται και φαίνονται είναι πεφταστέρια, μια άλλη που έχει πάλι το παιδί στην αγκαλιά αλλά του λέει ανοιχτά ότι αυτό που ακούς, παιδί μου, έξω είναι  όντως βόμβες και μια τρίτη που κρατά το παιδί στην αγκαλιά και προσπαθεί να εξηγήσει ότι αυτό που ακούγεται είναι οι βόμβες, αλλά δεν πειράζει, εμείς θα πάμε αλλού. Το πρώτο και το τρίτο είναι για εμένα το 90% του Θεάτρου αυτή τη στιγμή στην Ελλάδα.

Ή έχουμε δλδ. μια ανάγκη ασυναίσθητη ή συνειδητή να καλύψουμε το πρόβλημα μέσα από δάνεια και ψευδαισθήσεις, μέσα από ψυχολογικά δράματα και αστικού τύπου παραστάσεις ή μέσα από παραστάσεις επιθεωρησιακού τύπου, όπου υπάρχει το πρόβλημα στην κοινωνία και το γνωρίζουμε, αλλά είμαστε συνειδητά στο “ελάτε όλοι μαζί να το ρίξουμε στον χορό”. Έχει μια σημαντικότητα αυτό για κάποιους!

Στον αντίποδα, το δεύτερο παράδειγμα, εκείνο της μητέρας που εξηγεί την πραγματικότητα όσο ζοφερή και θανατηφόρα κι αν είναι, είναι αυτή τη στιγμή το είδος θεάτρου που παρακολουθούμε στο Βερολίνο, για παράδειγμα, την πρωτεύουσα -για εμένα- των Τεχνών στην Ευρώπη, όπου μιλάμε για μια διαδικασία θεατρική που δεν μπορεί να υπάρξει εφησυχασμός.

Το θέατρο, αν υποχρεούται να κάνει κάτι είναι να μη μας επιτρέπει να εφησυχάζουμε, πρέπει διαρκώς να μας εκπλήσσει και να μας δίνει ερεθίσματα και αφορμές για διερώτηση. Να μας μετακινεί προς εκεί που δεν ξέρουμε. Αν δεν το πετυχαίνει αυτό, τότε είναι τετριμμένο. Έτσι αναγνωρίζω εγώ και ξεχωρίζω το παλιό/ παλιακό θέατρο και το μοντέρνο, διότι παλιό είναι οτιδήποτε δεν είναι τωρινό.

Επειδή, λοιπόν, το θέατρο είναι θνησιγενές και ενεστωτικό, αφορά στο παρόν, πρέπει να υπάρχει και επίγνωση αυτού. Η επίγνωση του τραγικού χρόνου, να λειτουργείς δηλαδή στην αφήγηση αλλά σε χρόνο παροντικό είναι προαπαιτούμενο για την θεατρική πράξη. Δεν μπορείς αλλιώς να ορίσεις την απόδοση του μηνύματος που θα ήθελες να περάσει, ενώ όλοι βρισκόμαστε στο τώρα, στο παρόν με όλα όσα αυτό περιλαμβάνει.

Κάθε διαβάτης έχει άλλη αναγκαιότητα, άλλη επιθυμία κάθε δεδομένη στιγμή από τον δρόμο που διασχίζει εκείνη την ώρα, οπότε αυτή η επίσκεψη στα πράγματα μέσω του θεάτρου με όλα τα ερεθίσματα που θα δεχτεί, θα θέσει στο τέλος έναν προσωπικό άξονα. Αυτό είναι η συνάντηση με μία παράσταση! Ο θεατής είναι ο επισκέπτης σε μια κατά συνθήκη συνάντηση που πρέπει μέσα σε λίγη ώρα να διαμορφώσει εμάς όλους, καλλιτέχνες και υπόλοιπους θεατές. Είναι επιτακτική η ανάγκη, επομένως, να λάβει ο ηθοποιός από τον σκηνοθέτη την απαραίτητη εκπαίδευση ότι αυτό που θα γίνει επί σκηνής δεν είναι κάτι προσχεδιασμένο, είναι κάτι που γίνεται τώρα , είναι μεν τεχνικό αλλά πρέπει διαρκώς να φαίνεται ότι είναι παροντικό, ότι είναι ζωή, ότι δημιουργείται συνέχεια.

Σε αυτό μας καθοδηγεί πολύ το δίδαγμα του Λευτέρη Βογιατζή, ο οποίος συνεχώς ταρακουνούσε κάθε σκηνή περισσότερο, ακόμη κι αν αυτή έφτανε στο τέλος της. Δεν μπορούσε να κλειδώσει τα πράγματα γιατί είχε την ανάγκη να παραχθεί ζωή από αυτό που έκανε μαζί με τους ηθοποιούς του. Για να είναι ζωή θα πρέπει οι καλλιτέχνες να είναι μονίμως αβέβαιοι, όπως οι θεατές, ούτως ώστε να υπάρχει τελικά μια ισότιμη συνάντηση θεατή και καλλιτέχνη την ώρα της παράστασης. Αυτό λείπει από το θέατρο σήμερα.

Θεωρείς ότι η αυξανόμενη θεατρική παραγωγή(και μικρότερων καλλιτεχνικών ομάδων και νέων συγγραφέων) του τελευταίου διαστήματος προκύπτει από βαθιά ανάγκη των νέων ανθρώπων να εκφραστούν μέσα από την καλλιτεχνική δημιουργία; Το κυνηγούν πλέον;

Υπήρξε τέλμα τον προηγούμενο καιρό, αυτή είναι η αλήθεια. Επανήλθαν τα πράγματα ύστερα από τον εγκλεισμό με τον covid.

Ας δούμε, όμως λίγο και τι γινόταν πιο πριν.

Από το 2016 που ξεκίνησα εγώ τη θεατρική δημιουργία και ως την αρχή του ’20 που μας βρήκε ο εγκλεισμός, ήμουν ο μόνος άνθρωπος της γενιάς μου που προσπαθούσε να δημιουργήσει στη Θεσσαλονίκη.

Η προηγούμενη γενιά, η δική σας (των τωρινών 40άρηδων περίπου) ήταν ομολογουμένως πολύ δυνατή, αλλά μετά όχι. Αυτή η γενιά που περιλαμβάνει μια ομάδα ανθρώπων που προήλθαν από ουσιαστική εκπαίδευση, κοντά σε σπουδαίους δασκάλους του θεάτρου της πόλης (βλ. Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, που υπήρξε φυτώριο νέων καλλιτεχνών)  βλέπεις ότι ως σήμερα δημιουργεί και αρχίζει πάλι να επανέρχεται δυναμικά στα πράγματα.

Αντίθετα, η δική μου γενιά έχει ένα μείζον πρόβλημα για τα δικά μου μάτια, το γεγονός ότι η γνωριμία μας με σπουδαίες θεατρικές προσωπικότητες(Bob Wilson, Θεoδ. Τερζόπουλος κ.α.) και τα διδάγματά τους έγινε μόνο μέσα από βίντεο και προσωπικά διαβάσματα που ήταν για εμάς ζήτημα προσωπικής επιλογής η ενασχόλησή μας με αυτούς, δεν προλάβαμε τους σημαντικούς θεατράνθρωπους, να πάρουμε από εκείνους, να εμπνευστούμε. Δεν προλάβαμε εκείνες τις εμβληματικές δεκαετίες του ’80, του ’90 ως και το 2010 περίπου, θα έλεγα. Η γενιά μου δεν είχε να περάσει δίπλα από τις σημαντικές φυσιογνωμίες του χώρου που παλαιότερα ήταν ως και απαραίτητο για να ανδρωθεί κανείς στο αντικείμενο. Περίπου όπως συνέβαινε παλαιότερα, σκέψου, με τους τραγουδιστές και τους συνθέτες και τις μεγάλες δισκογραφικές. Ήταν “τέρατα” εκείνοι οι περισσότεροι και όσοι μαθήτευσαν στο πλάι τους είχαν να αντλήσουν πολλά, γνώσεις και αναγκαστικά διαβάσματα. Διδάσκονταν δίπλα τους και κατόπιν φαινόταν στη δουλειά τους και στο στυλ τους. ‘Ήταν “Σχολές” και φαινόταν! Τώρα δεν υπάρχει αυτό. Τα πάντα είναι αυτενέργεια, όπως για παράδειγμα το φαινόμενο της Billy Iris -που κι εγώ ξεκίνησα να μελετώ πολύ πρόσφατα. Πλέον υπάρχει χώρος για τον οποιονδήποτε το προσωπικό του βίωμα να το κάνει Τέχνη.

Το γεγονός αυτό, ενώ δίνει μια δημοκρατικότητα και μία ελευθερία σε οποιονδήποτε να δημιουργήσει, το κακό είναι ότι με τον τρόπο αυτόν απουσιάζει το στοιχειώδες υπόβαθρο για την καλλιτεχνική δημιουργία κι έτσι ο κίνδυνος πιθανότατα είναι η τέχνη τους να είναι μονομερής. Γιατί ΜΟΝΟ αυτό μπορούν να κάνουν, χωρίς να έχουν την παιδεία να το “ανοίξουν” παραπάνω. Έτσι, σε βάθος χρόνου, αυτού του είδους η τέχνη φτάνει σε ένα τέλμα και δεν έχει να προσφέρει τίποτε παραπάνω.

Εγώ, για παράδειγμα, ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΚΑΘΟΛΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ, είμαι διαρκώς σε μια εξάρτηση από τους δασκάλους μου και τις αναφορές μου. Αν δεν το είχα αυτό έτσι, δε θα μπορούσα να υπάρξω, είναι η ρίζα μου. Τους φέρω και δεν είχα ποτέ κανένα ταμπού που τους φέρω. Δεν επεδίωξα ποτέ να τους “σκοτώσω”. Ήξερα και ξέρω ότι αφομοιώνεται η γνώση και η παιδεία και μας διαπερνά.

ΕΙΜΑΙ ΟΙ ΔΑΣΚΑΛΟΙ ΜΟΥ!!! (Χαριτολογώντας και με χαμόγελο πλατύ!)Τα παράπονά σας σ’ εκείνους!!!

Το μεγάλο, λοιπόν, coming out που έγινε μετά τον  covid από το Τμήμα της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ, ας πούμε ήταν για εμένα ένα φωτεινό παράδειγμα που δείχνει τον δρόμο. Επειδή πιστεύω πολύ στους ανθρώπους και στις δυνατότητές τους, θεωρώ ότι πρέπει πάντα να υπάρχει ένας πεφωτισμένος άνθρωπος που θα “δίνει κλωτσιά” στο σύστημα, όταν αυτό βαλτώνει, ώστε να γίνονται πράγματα.

Για να σου το πω, επομένως, πολύ συγκεκριμένα…

Μπήκε, κάποια χρόνια πριν, στο Πανεπιστήμιο ως διδάσκουσα η Δανάη η Θεοδωρίδου και γνωρίζοντας τον τρόπο διδασκαλίας της και τον κώδικα -βγείτε και παίξτε- που διαμόρφωσε με τη φουρνιά των πρώτων παιδιών που διδάχτηκαν απ’ αυτήν, θα σου πω ότι ξεκίνησαν να θέλουν διακαώς να κάνουν πράγματα και μάλιστα σε ομάδες, πράγμα που εγώ θεωρώ απίστευτα σημαντικό.

Ένα βαθύ προσωπικό μου αίτημα είναι η δημιουργία ομάδων. Όχι πια μεμονωμένοι ηθοποιοί, αλλά παιδιά που δημιουργούν ως ομάδα. Στο εξωτερικό αλλά και εδώ στην Ελλάδα, οι πιο προχωρημένοι θεατρικά ήταν όσοι από νωρίς δημιούργησαν ομάδες. Ομάδες με το δικό τους αισθητηριακό και αισθητικό κώδικα και τελικά το δικό τους στυλ. Γιατί πρέπει να υπάρχει ΟΡΑΜΑ κι αν ακόμη δεν υπάρχει η επιδίωξη πρέπει να είναι να υπάρχει, ειδάλλως να σταματήσουν να ξεπετάγονται νέοι άνθρωποι που θα στήνονται στις ουρές για μια ακρόαση. Δε θα τους αντέξει το σύστημα, δίχως όραμα! Εάν δεν υπάρχει όραμα, τότε τα πράγματα μονίμως θα είναι τετριμμένα, αποστειρωμένα και πάρα πολύ εμπορευματοποιημένα!

Το στυλ και η αισθητική είναι αποτέλεσμα κοινής δουλείας και προσπάθειας, δεν είναι προϋπόθεση.

Περίγραψέ μου λίγο πιο είναι το σκηνοθετικό “στοίχημα” για εσένα στη μεταφορά του έργου ενός συγγραφέα στο σανίδι.

Θα σου πω με μεγάλη περηφάνια ότι το πρώτο πράγμα που θα μπορούσα να πω για εμένα είναι ότι είμαι Αναγνώστης. Επίμονος, μάλιστα, Αναγνώστης.

Η θεατρική διαδικασία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το κατά πόσο έχω ανοίξει τη σχέση μου με το κείμενο.

Επειδή μέσα στα κείμενα εγώ δε διαβάζω εικόνες, δεν μπορώ, αυτό που μου αποκαλύπτεται μέσα σε ένα κείμενο είναι ΗΧΟΣ…

Και θέλω να σου το πω αυτό ακόμη πιο συγκεκριμένα…

Όταν διαβάζουμε στον “Κρητικό” του Σολωμού το “εκοίταα”,  αυτό δεν είναι εικόνα, είναι ένα αρχιτεκτονικό περιβάλλον που επιβάλλει ηχητική προσέγγιση.

Γι’ αυτό εγώ εκείνο που σκηνοθετώ είναι Γεωμετρία, είναι Συναρτήσεις, Μαθηματικά δλδ. και ήχους. Αν καταφέρεις σε μια θεατρική παράσταση να είναι σωστές οι συναρτήσεις που θέτεις και σωστή η γεωμετρία της και αυτά παράγουν μια ηχητική, όλο αυτό μπορεί να μετασχηματιστεί ύστερα σε υπόθεση της πόλης. Ο στόχος του Θεάτρου δλδ.!

Εξομολογούμαι ότι δε θα σκεπτόμουν ποτέ να συνδέσω μαθηματικές έννοιες με τη θεατρική διαδικασία, αλλά όσο τον ακούω να μου περιγράφει τον τρόπο του, τόσο με συνεπαίρνει και  μου δημιουργεί μια αίσθηση ανικανοποίητου οραματιστή και οπαδού της αδιάκοπης έρευνας που τίποτε άλλο πέρα από εκτίμηση προκαλούν στον ακροατή.

Ο Πυθαγόρας ήταν και μουσικός, μου λέει, απόλυτα, σχεδόν προκλητικά για την αντιμετώπισή του απέναντι στην τέχνη.

Η ύψιστη Τέχνη είναι Γεωμετρία, θα συνεχίσει, επιμένοντας να αποδείξει ότι όλα είναι διαρκής αγώνας παιδείας και προσπάθειας για το “γνώθι σαυτόν”.

Ας πάρουμε, για παράδειγμα, τη σκηνοθεσία μιας στιγμής αποχωρισμού μεταξύ δύο σωμάτων. Δύο σώματα είναι δύο πόλοι, ο Α και ο Β.

Εκτέλεσε αυτή τη σκηνή σε απόσταση 10 εκατοστών και δες την ενέργεια που δημιουργείται σε αυτήν τη συνάρτηση, σε αυτή τη σχέση κι ύστερα άνοιξέ τη, θα διαπιστώσεις ότι θα έχεις να ερευνάς σε πολλές διαφορετικές αποστάσεις, σε πολλές διαφορετικές συναρτήσεις, διαφορετικά διανύσματα.

Η πρόκληση, λοιπόν, για τον σκηνοθέτη είναι η έρευνα πάνω στη γεωμετρία του χωροχρόνου και τι αυτή μπορεί να αποδίδει ως εικόνα και μήνυμα κάθε φορά.

Το πάθος, ο πόθος, το άτομο με το άλλο άτομο, ο Άνθρωπος στο τέλος, όλα αυτά φέρουν ενέργειες και εικόνες. Στο θέατρο επειδή έχουμε να κάνουμε και με ψυχικές αντιδράσεις που πρέπει να αποδοθούν ως εικόνες, χρειάζεται και το βαθύ, το πραγματικό αίσθημα που απελευθερώνεται συνήθως τη στιγμή που ο ηθοποιός, επιδιώκοντας να δώσει το ύψιστο της στιγμής, εμπιστεύεται το πιο σκοτεινό, ζωτικό του σημείο και όλο αυτό βγαίνει ερήμην του, χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια. Μόνο ερήμην του μπορεί το αυτούσιο συναίσθημα να βγει αβίαστα. Πρέπει, όμως, να  έχει εκπαιδευτεί πάνω σ’ αυτό.

Το δεύτερο φάσμα το οποίο  μου αρέσει να μελετώ εγώ είναι το χάος που μπορεί να προκαλείται  από ένα φαινομενικά τυχαίο γεγονός, αλλά που στην πορεία αποδεικνύεται από τα πράγματα ότι διόλου τυχαίο ήταν. Ήταν να γίνει, αλλά εμείς δεν το αντιλαμβανόμασταν εκείνη τη δεδομένη στιγμή που συνέβη. Η τυχαιότητα είναι μια συνάρτηση πραγμάτων στην ουσία, την οποία αντιλαμβανόμαστε μόνο εκ του αποτελέσματος. Γι’ αυτό λέμε ότι κάποια κείμενα μπορεί να λειτουργούν ως προφητικά. Δεν είναι μεταφυσική, ίσα ίσα ανάλυση πραγματικών γεγονότων είναι.

 Τι κατεύθυνση έχεις δώσει στο SANATORIUM;

Το “Λαϊκό Σανατόριο Ασβεστοχωρίου”, το πρωτότυπο κείμενο της Χαρούλας Αποστολίδου που διάβασα εγώ, μου έδωσε αμέσως κατεύθυνση, πράγμα σχεδόν πρωτόγνωρο. Συνήθως χρειάζομαι χρόνο και τριβή με το κείμενο. Μου αποκαλύφθηκε σχεδόν αυτόματα το βασικό εύρημα του έργου, ένας αυτόματος τηλεφωνητής ή ένα κασετόφωνο.

Στο έργο που εγώ ονόμασα SANATORIUM, το πρώτο πράγμα που έπρεπε να φτιάξω τις συναρτήσεις των ανθρώπων για τις οποίες σου μίλησα πιο πριν και μεταφράζονται ως σχέσεις. Επειδή μιλάμε για τη Φυματίωση κι η ασθένεια αυτή καλώς ή κακώς εμπεριέχει απόσταση, εκείνο που με απασχολείσαι πολύ ήταν ότι ακριβώς λόγω της απόστασης ενδυναμώνεται η ανάγκη των ανθρώπων να είναι μαζί και αυτό προσπάθησα πολύ να πετύχω  στη σκηνοθετική απόδοση. Εξάλλου, αν το καλοσκεφτείς η συνθήκη του θεάτρου ταιριάζει πολύ με αυτό γιατί περιέχει την απόσταση. Απόσταση μεταξύ έργου και θεατή. Από αυτήν εκμαιεύεται το δράμα στη συγκεκριμένη περίπτωση αυτής της παράστασης αλλά και γενικά.

Το θέατρο είναι πάντοτε, έτσι κι αλλιώς, η καθοδηγητική συνθήκη και το ζητούμενο.

Δεν με ενδιέφερε ποτέ να δείξω ότι οι φυματικοί είναι δυστυχείς άνθρωποι. Όλη η παράσταση εξελίσσεται μέσα στον δικό τους μικρόκοσμο, γύρω από ένα τραπέζι, που για τους ίδιους είναι τα πάντα. Δεν μπορείς να το αντιληφθείς εάν το βλέπεις απ’ έξω.

Για εμένα το στοίχημα είναι να αποδείξω ότι αυτός ο μικρόκοσμος μπορεί να είναι και “κράτος”, ένα μικρό “κρατίδιο”.

Ένα δεύτερο σημείο είναι να προσπαθήσω να κάνω τον θεατή να αντιληφθεί τόσο καλά τον μικρόκοσμο αυτόν, έτσι που θα μπορούσε να είναι συλλειτουργός με αυτούς του ανθρώπους εκεί, όχι μόνο μέτοχος της συνθήκης στην οποία ζουν. Ήξερα δλδ. ότι δεν πρέπει να θεωρήσω τον θεατή θεατή, αλλά συμπαίκτη. Οπότε, το SANATORIUM με οδήγησε σε μια πολύ σημαντική έρευνα για τη φύση του θεάτρου μέσα από έναν πολύ προσωπικό κόπο, με διερώτηση και αμφισβήτηση.

Το έργο συνδέεται άμεσα με την αποδοχή, την ενσωμάτωση του διαφορετικού και εντέλει τη συνύπαρξη. Πόσο καθοριστικές είναι οι έννοιες αυτές αν θέλουμε να μιλούμε για μια υγιή κοινωνία;

Διαφορετικότητα! Για εμένα ένας αχρείος και συνάμα αχρείαστος όρος που το μόνο που μας προσφέρει είναι να καλύπτει τις ανασφάλειές μας κάτω από την ομπρέλα του και διχάζει.

Δεν θεωρώ ότι πρέπει να μιλάμε για ενσωμάτωση γιατί κάθε οντότητα είναι αυθύπαρκτη και αυτό πρέπει να είναι σεβαστό ασυζητητί.

Ο άνθρωπος είναι φύσει ασύμπτωτος, δεν μπορεί να συμπέσει με τον άλλον κι αυτή είναι η τραγωδία του. Πρέπει όμως κάπως να συνυπάρξουμε. Εδώ έρχεται η κοινωνία να μας προσφέρει την κατασκευή της, για να μπορέσει να επιτευχθεί η συνύπαρξη.

Η μόνη ενσωμάτωση που αντιλαμβάνομαι και μπορώ να δεχτώ είναι στον έρωτα, πώς αλλιώς να καταφέρεις να ενυπάρχεις μέσα σε άλλο σώμα; Ειδάλλως δεν τη συζητώ την ενσωμάτωση, νιώθω ότι δε θα ‘πρεπε.

Τριγύρω, όχι απλώς δε βλέπουμε ενσωμάτωση αλλά μάλλον παρακολουθούμε μια σταθερά αυξανόμενη εξωμάτωση(γέλια για την ευρηματική λέξη)  με την έννοια της διαρκούς απομάκρυνσης από το σώμα. Ούτε η κατασκευή της κοινωνίας, ούτε οι κοινωνικές δομές είναι τέτοιες αυτή τη στιγμή που θα μπορούσαν να επιτρέπουν να συζητούμε γι’ αυτό, επομένως, με αυτό το δεδομένο, δεν το δέχομαι.

Από την άλλη, αλίμονο αν σταματήσουμε να αγωνιζόμαστε! Οπότε όχι, δε θέλω να πω ότι είναι μάταιο να διεκδικούμε για κάποια πράγματα. Δεν μπορούμε, επίσης, να θεωρούμε ότι οι αγώνες γίνονται για να πετύχουμε πάντοτε κάτι. Παλεύουμε ακόμη και για το ανέφικτο. Μόνο και μόνο για τη δραστηριοποίηση, για να μην πούμε ότι δεν ήμασταν εκεί.

Η διαδικασία της πρόκλησης είναι συναρπαστική για τους ευφυείς. Γι’ αυτό και μου αρέσει ο Λαρς Φον Τριέρ, ακόμη κι αν δεν έχουν οι ταινίες του κάτι απαραίτητα φιλοσοφικό να πουν.

Δε χρειάζεται να μας πηγαίνουν απαραιτήτως κάπου, και μόνο το ξεβόλεμα αρκεί.

Και το ξεβόλεμα είναι μια στάση ζωής, άλλωστε.

Ο βασικός αγώνας πρέπει να είναι να συνυπάρξουμε.

Με αυτά τα διεισδυτικά λόγια και έκδηλη πλέον την αγωνία στο τραπέζι, αν όλο αυτό θα ενδιαφέρει το μεγάλο κοινό, κλείσαμε τη συζήτησή μας και υποσχεθήκαμε πως θα είμαστε από αυτούς που ΕΙΝΑΙ εκεί γιατί το υπαγορεύει η συνείδηση αφ’ ενός και γιατί αφ’ ετέρου καθένας από εμάς οφείλει πάντα να βρίσκει λόγο να αγωνίζεται, στην πραγματική ζωή ή μέσω της Τέχνης, ΓΙΑ την πραγματική ζωή.